POSIBILIDADES Y LIMITACIONES DEL ARTE CONCEPTUAL

"La fiebre del Oro", acrílico sobre tela, 1992. La ilustración se extravió en la red internacional pero el original se encuentra en el Museo Paiz de Arte Contemporáneo en Guatemala

JOSÉ ESTUARDO BARRIOS CARRILLO

1998

Al dramaturgo guatemalteco HUGO CARRILLO

quien me introdujo en el Mundo del Arte cuando yo tenía seis años..Que en paz descance..

ADVERTENCIA

Motivado por el concepto teórico de la VI Bienal Internacional de Pintura en Cuenca, Ecuador,(América: vidas, cuerpos e historias) me propuse escribir algunas observaciones y comentarios que me sirvieron en el trabajo de tésis que presenté en la Escuela Superior de Artes Aplicados de Estocolmo en 1996 y algunas ideas mas. En ese entonces mi intención era demostrar que en la sociedad telemática, hay una pérdida de calidad en lo que se considera arte contémporáneo. Pérdida evidente cuando se suplanta la vivencia de primera mano por la información computada, o cuando se afirma que el aura de un objeto de arte está en la aceptación que los medios de masa tenga de la misma. Sin entrar a explicaciones esotéricas o físicas del término, el aura,a la manera del arcoiris, se da en ese instante en que el espectador establece una relación con el objeto de arte, bien sea visual o auditivo. Quedando a determinación del espectador la posibilidad real de interrumpir dicha vivencia en el momento que se le de la gana. Por lo tanto mantiene su calidad de sujeto autónomo, mientras que si aceptamos que entre el arte y la vida cotidiana no hay límite, pasamos automáticamente a ser objetos, esculturas vivientes.En la misma manera claudicaríamos si aceptamos que el arte no es otra realidad creada con metáforas,signos y símbolos y que al final de cuentas siempre encierra un misterio que todos conocemos pero que pocos aceptamos..

Se permite la reproducción total o parcial del presente documento siempre y cuando se cite al autor y se haga sin ánimo de lucro. De lo contrario debe consultarse primero conmigo.

POSIBILIDADES Y LIMITACIONES DEL ARTE CONCEPTual

"french

fountain

porcelain

Replica made by Ulf Linde

1963, signed by Marcel Duchamp in Milan 1964."

84 años han pasado desde que Marcel Duchamp (1887-1968) institucionalizó las posibilidades plástica y metáforica de objetos de uso diario, introduciendo un urinal de porcelana a manera de material artístico e invirtiendo su significado. Es de estas manera que Duchamp aprovechó la forma del urinal público y lo convirtió para el mundo del arte en una fuente, poniendolo acostado y sobre un pedestal. No obstante el jurado de la exposición "Sociedad de artistas Independientes" de 1917 en nueva York refuzó la obra (The Society of Independent Artist, Inc.) por considerar que no era arte.

Con toda seguridad las intenciones de Duchamp iban mas allá del cuestionamiento de los materiales que tradicionalmente hasta ese entonces se conocian como material artístico (carbón, papel, tubos de colores. telas, pinceles, cinceles, piedra en bruto etc), Duchamp en una defensa de la obra contestó al jurado en ese entonces que R. Mutt (supuestamente el pseudónimo) encontró esa forma y quien puede decir o comprobar de que no es arte.

Duchamp probó con la pintura como fauvista, impresionista luego influenciado por Picasso fue cubista y posteriormente se reveló contra el Mundo del Arte y encontró su lenguaje plástico en los readymades, las esculturas virtuales o rotorelieves y la miscelánea absurda expresada en diagramas y dibujos técnicos imitando la forma de dibujar planos de Lionardo da Vinci.Con la diferencia de que el italiano inventaba máquinas increíbles para su tiempo, hacía disecciones de botánica y anatomía con el afán de re-conocer, sistemas de defensa e ingeniería y no para comprobar que el arte es un"hecho mental". También por supuesto se incluye en la obra plástica de Duchamp, parrafrasear la historia de la pintura, por algo le puso bigotes a la Mona Lisa con un afán seguramente burlón de la genialidad de su autor, vale la pena recordar que Duchamp empezó como caricaturista y terminó de pintar por allá en 1923, un año despues participó en una performance como parte de un cuadro vivo a la Cranach, posando como Adán.Siendo francés es uno de los fundadores del movimiento dadaista norteamericano.

La obra de ensamble "rueda de bicicleta" de 1913 fue al parecer el primer ready mades que designó Duchamp de una manera curiosa. Cuenta la anécdota que una vez en Nueva York en 1915, probablemente impresionado por el urbansimo y la industria, escribió a su hermana en Paris pidiéndole que fuera al taller de la calle Saint- Hippolyte y apreciara ésta y otra obra de ensamblaje. Es a mi manera de ver las cosas, el innovador en la plástica de las metáforas absurdas, promotor de lo que hoy en día se conoce como "arte conceptual", o sea que ante la estética moderna que subordina todo valor y calidad de la obra a la forma y la percepción, la visualización bella, armónica y que cumple leyes de equilibrio y demás, Duchamp antepone la idea como eje central de una obra de arte y por lo tanto la racionalidad antes que el sentimiento.

Pero Duchamp no nos dijo que el arte en su totalidad de forma y contenido ya estaba dado en objetos que la sociedad de consumo produce, el artista revirtiendo una forma que tradicionalmente se usa y fue concebida para que el hombre orine en lugares públicos la bautiza de nuevo e introduce a su gusto en el mundo artístico y eleva su dimensión estética, viendo en esa forma de urinal como todos sabemos, una fuente. Vale la pena hacer un ejercicio de fantasía e imaginarse como es que sale el agua de una fuente. En ese instante la forma urinal que él escojió y trató de mostrar en un salón prestigiado de arte se convirtió en una fuente y no en otra cosa.

Es de ésta manera que la expresión plástica de los ready mades u objetos ya hechos se le otorga en la historia del arte europea a Duchamp.Y es válido para el mundo entero ya que son los europeos y norteamericanos quienes dictan y escriben dicha historia.

Lo interesante del hallazgo plástico es que nadie se orinó en la fuente mientras se le dió entrada en el Mundo del Arte tampoco existen pruebas de que los hombres en particular dejaron de orinar en los baños públicos por temor a ensuciar una posible obra de arte o de que estos servicios públicos fueran asaltados por ladrones o coleccionistas de arte. Prueba feudaz de que la forma escojida y expuesta por Duchamp es única.

Entonces la provocación y visión del artista tiene fundamento y validez ya que él vió en la forma urinal una dimensión estética adicional a la otorgada por el diseñador, (el diseño industrial es por lo general planificado en función de la estëtica ) y cambió su significado por otro que simboliza vida, cambio y devenir, quien no se ha puesto a soñar al contemplar una fuente en algún parque y hasta creer que el agua es la misma siempre. O sea la forma y el contenido de la fuente como tal.

E ahí la importancia de Duchamp, ya que dijo una cosa mostrando otra.El concepto artístico funcionó en el caso especifico de la "fuente". Y la idea o concepto como tal cobró mayor fuerza que la forma en si, distanciándose de ésta manera de la concepción romántica del arte. A manera de anécdota dicen que cuando el artista iba a realizar una exposición en el museo de Arte Moderno de Estocolmo, en una conversación con el intendente de dicho museo quien estaba preocupado con el traslado de la "Fuente", Duchamp le dijo que consiguiera una igual ya que de esas habían en toda Europa y el intendente se vió obligado a reconstruir una nueva que Duchamp firmaría despues en Milano y de paso con otro nombre y otra fecha. Demostrándo así un humor especial al funcionario sueco.

Hasta que punto la anécdota es real me falta interes por demostrar, lo interesante de la historia es que Duchamp vió en el urinal con toda seguridad una forma aceptable (lease bella o armónica) y una posibilidad de crear un nuevo significado, talvez con la misma admiración con que descubrimos en la naturaleza formas bellas o interesantes. Vale la pena recalcar esto y sobre todo para las amantes del arte que no estan muy acostumbradas a ver urinales a diario pero si fuentes, ya que no todas las formas del diseño industrial se prestan para crear un nuevo mundo símbolico, en parte porque no todas estas formas cumplen los requisitos estéticos o bellos y en parte por que su contenido o significado es de símbolo primario cerrado y no permite activar la creatividad del artista para asociar con otro significado. Tal es el caso de Joseph Beuys por ejemplo, quien cincuenta años mas tarde, trasladaba objetos al Mundo del Arte y seguian estos significando lo mismo,"La tina", "el filtro de lavanda" y otros donde ni siquiera la poética de lo absurdo los hace interesantes, sino mas bien apelan a la incredulidad ya que son objetos autobiográficos válidos para una persona, o sea el mismo autor. Es por esto que son escasos los readymades (inclusive los de Duchamp) que si tienen un valor plástico interesante. Inclusive la misma "rueda de bicicleta", aunque esté ensamblada con un banco de cocina, nos dice visualmente que es una rueda y el título es justamente "rueda de bicicleta", por ser tan evidente no conmueve y casi se queda a nivel primario, siendo la rueda de Paris del Tívoli la posible conección imaginaria que el público a lo mejor puede realizar. Aquí falló Duchamp pues debilitó el lenguaje plástico y la capacidad metaforica de la forma al bautizarla "Rueda de bicicleta" y no "El tívoli" o "Rueda de Paris" u otra cosa.

No cabe duda de que los ensambles o colashes cubistas de Picasso y Braque en 1912 llamaron la atención de Marcel Duchamp.Talvez Picasso quiso demostrar que él también podía ensamblar restos de bicicleta y armó en 1943 la "cabeza de toro", con un asiento y un timón..

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SUEÑO 1 -quien fue primero?-

Mientras estoy revolviendo huevos, salsas de tomate, verduras y otros ingredientes culinarios, pienso agradandome a mi mismo en que bonito y atractivo se ve el sartén donde estoy tratando de hacer una tortilla de huevo.Si en ese momento me decido por congelar dicho sartén con un plástico especial de silicón transparente en concordancia con el "lenguaje cuantitativo" de Fernandez Arman (que a partir del "Torso con guantes" del 67, muestra las casualidades espontáneas que según él están sujetas a leyes de la física; cantidad, volumen etc.y por lo tanto si pensamos bien no son tan espontáneas) y bautizarlo "retrato", pasa a ser un objeto de arte segun la estética postmodernista del poder individual de designar arte. En vista de que se me ocurre trasladar el sartén a un salón de arte e invitar al público a que vea como realizo un ceremonial en torno al sartén y como paulatinamente me devoro la tortilla y al final me meto en una capsula oval de plástico, le podría bautizar como una acción o performance con el nombre "quien fue primero, el huevo o la gallina?"

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SUEÑO 2

Prometeo lucha por soltarse de sus cadenas mientras sufre al ir perdiendo fuerza.Seres humanos desfilan por un escenario vacío, es como un desfile de edades, sexos, razas pero no de estados de ánimo, no se si son los mismos que entran por la izquierda y salen por la derecha para volver a entrar nuevamente, no hay animales, se camina lentamente y con ceremonia, todos llevan túnicas blancas hasta el suelo que se van desilachando..

Hay una poética muy bella en el postulado de que el pensamiento como tal es una suceso plástico, o sea que basta con pensar para estar creando arte, su dificultad reside en el momento de concretizar o exteriorizar estos pensamientos artísticos plásticos para comunicar con otros.entendiendo la comunicación no solamente como el traspaso de información si no que también como la capacidad de un objeto de arte de conmover la sensibilidad sin objetivo. En otras palabras; no basta con imaginarse o soñar algo para que sea arte, sino que hay que darle forma. Para el alemán expiloto de guerra Joseph Beuys esto no era ningún problema pues él contaba con que todo lo que se le ocurría y hacía era arte, el orgullo omnipotente lo llevó a afirmar según Gislind Nabakowski quien fuese su alumna, que Beuys planteó en cierta ocasión que "él era Dios y emisor y los alumnos receptores."

El tono grave de su personalidad y ese tomarse en serio seguramente le ayudaron para que en su laberinto delirante despues de su accidente aéreo como piloto de combate, viviera en un constante proceso de querer decir y hacer algo, no obstante sin tener la misma certeza y aguda percepción plástica que tenía Duchamp. Siendo Beuys conciente del problema hizo una performance que bautizó "no hay que tomar tan serio a Duchamp".

Los europeos le han dedicado un montón de tiempo a Beuys para poder ubicarlo en la historia del arte, muchas hojas se han escrito sobre el artista como chamán o alquemista, el mismo Beuys se autodominaba como una "figura chamanistica" en sus acciones y seguramente estaba convencido de que como tal, era receptor de fuerzas cósmicas o del mas allá y el público a manera de milagro cristiano o catarsis griega se purificaba automáticamente sólo con mirarlo. No obstante encontramos que robar del Tercer mundo la forma del ritual en la práctica no ayuda a los países ricos consumistas ya que el desarrollo económico en estos países, aplastó el pensamiento mágico y la tecnología casi que ha domesticado todo menos la muerte.

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SUEÑO 3-RELOJES DE ARENA-

Las posibilidades que la así concebida "descomposición" del concepto arte para crear nuevas posibilidades de expresión atañen particularmente a la plástica pero no significa una abolición total de los criterios plásticos y estéticos que por ejemplo en la pintura se vislumbran desde que el hombre le dió por atrapar el tiempo en las cavernas, para el caso latinoamericano si bien entiendo la pintura de caballete llegó al continente con el encuentro de culturas. La Academia Real de San Carlos se fundó en ciudad de México en 1785 siendo la primera en Latino América. en el Brasil surge la Academia Imperial de Bellas Artes en 1826, en todo caso los maestros eran europeos y el canón académico era por supuesto copiar los así llamados clásicos griegos y romanos. desde ese entonces hasta hoy en día la pintura latinoamericana se ha tenido que batir con la duda del quienes somos y para donde vamos, la búsqueda de las raíces por un lado y por otro los accidentes socioeconómicos y políticos que caracterizan al continente. Mientras que en Europa y los Estados Unidos la historia de la pintura es líneal y continua, con un montón de estilos y contraestilos sin tener el dilema del quienes somos y de donde venimos. En todo caso una polifacética teoría del arte abre la posibilidad de que las acciones, performances e instalaciones, se les trate de ubicar en el ámbito de la creación artística, sin que se tenga primero que enterrar a la pintura. Es curioso observar que en muchos países ricos la gente pinta y se forman grupos de estudio de aficionados que ven en el estar pintando una forma de relajarse y hacer algo realmente propio. Por lo que pintar al óleo es parte de la recreación de tiempo libre, popular si se quiere verlo así, por lo que ha perdido estatus en las instituciones así llamadas superiores de arte en donde pintar es prácticamente caduco y desfazado y no corresponde a las demandas de la sociedad telemática. Para estos el artista de hoy es el vendedor de ideas de preferencia divertidas o absurdas. La ubicación en el Mundo del Arte de las instalaciones, los performances, las acciones y los happenings implica la evaluación que la teoría escénica o drámatica pueda realizar, mas que los fundametos de la plástica.

Si bien es cierto que estas maneras de expresión no pueden excluir a lo visual, sus límites reducen dichas expresiones plásticas a lo que podríamos llamar un pseudo arte, si es que se evaluan solamente desde el punto de vista de la plástica , hasta el momento no tienen una estética sólida que las respalde, ya que han revuelto la teoría con la práctica y se defienden con la simple idea que es el "no-arte" en la plástica, o la poética del absurdo que muchas veces se contradice a si misma ya que se basa en la falta de comunicación. Desde las performances dadaistas hasta las actuales puestas en escena que deben ser explicadas por el artista, crítico o curador museográfico, vemos la vulgarización de la poética de lo absurdo y su agonía.

Otro respaldo teórico actual reside en la teoría de la "Globalización" que no corresponde al arte sino que a otro campo de acción del hombre. Sin embargo se cree que el arte lo refleja en el uso sin fronteras de diferentes formas de expresión y lenguajes, lo que convierte casi automáticamente a los artistas que se acomodan al programa político de la aldea global, en parte del aparato propagandístico. Es de esta manera como mucho artista desarrollado y performativo de los países ricos reconquistan a los países pobres en tecnología pero ricos de culturas milenarias y los desposeen simbólicamente de sus mitos, rituales, alabanzas, y toda expresión comunitaria propia de su desarrollo sociocultural.

La acción o performance que no es ni teatro, ni dansa, cine o plástica tradicional sino mas bien una mezcla aforme de estos medios de expresión y que se afirma en el mundo del arte en los setentas, tiene su origen escénico con los futuristas, allá en los 1909 con manifiestos y demás poses absurdas como caballo de pelea en contra de lo que se consideraba establecido.

Su fundamento estético es anárquico, entretenido, esotérico, provocativo, una forma de expresión estética entre artistas para artistas. Contar su propia vida y milagros es primordial así no implique sentimientos comunes con las mayorías. El uso de la palabra es muy limitado, casi nulo, sin intercambio de ideas sino a manera de sonidos, sin desarrollo y climax, casi como un juego sin sentido.Siendo el happening original de Norte América, con Allan Kaprow a la cabeza, sueño con las palabras eco del experto en happenings Michael Kirby;.."es una forma teatral en la cúal diversos elementos, entre ellos la acción improvisada, son arreglados en una estructura celular". Al parecer el citado no dice mucho, pero si para éste sueño ya que citúa al happening dentro del arte escénico y no en el plástico...

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SUEÑO 4-LOS MOSQUETEROS-

Como preludio de los sesentas en Europa se da el trío Klein, Manzoni, Beuys. El primero encaró su "trascendentalismo cósmico", se dice que Klein además de artista era experto en judo y por inercia se le articula con el budismo, a finales de los años cincuenta se le ocurrió a Klein el "espacio pictórico espiritual" e hizo los famosos y bellos monocromos en azul, tímidamente incursionó en el happening y "pintó" con los modelos acompañado de música, seguramente el azul del mar en su ciudad natal Nice , Francia le dejó una que otra marca. En Milano, Italia, Piero Manzoni fue mas allá y no pintó con los modelos si no que en la inauguración de su exposición firmaba sobre los cuerpos desnudos de gente que quería ser un auténtico Manzoni, luego se les extendía un certificado de autenticidad. Ambos plantean con dificultad la desmistificación del proceso artístico, en particular de la pintura de caballete, Klein en un plano mas místico y Manzoni mas de carne y hueso, "aunque el artista hablaba de la validez universal del mito individual", creo lo hacía para darle validez a su forma de expresión. en todo caso si su colega Klein hizo los monocrómos azules, a él se le ocurrieron los acromos , superficies blancas sin intervención de pigmentos o colores, solo una que otra sombra del espectador. Según parece Manzoni murió de sirrosis en su estudio en Milano a los treinta años y ocho meses despues fallece Klein de treinta y cuatro a causa de un paro cardíaco..

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En los Estados Unidos se despierta en ese entonces la personalidad de Andy Warhol para entronar el "sueño americano" y legitimar su cultura. Warhol partió de la imagen publicitaria y en una campaña americana populista realizó con la técnica serigráfica los famosos botes de sopa Campbell, retratos de los ídolos americanos y otros, faltandole las ricas hamburguesas. Se dice que fue gran amigo de Jean-Michel Basquiat, americano de origen haitiano y puertoriqueño, quien por lo general hacía una pintura informal y anti académica, no obstante Basquiat nunca logró ser mosquetero para occidente y su influencia la encontramos hoy en día en las islas del Caribe.

Claes Oldenburg, nacido en Suecia y creado en los Estados Unidos es también pionero dentro de lo que han llamado Arte Pop, hacía homenajes al consumo en escala gigante visualizaba objetos de uso diario, por lo general relacionados con la comida, como es el caso de la escultura "Salmón y mayonesa".

A finales de los setentas vemos en los museos, galerías y lugares públicos europeos, una feliz coincidencia entre el performance y el arte conceptual, el cual es acreditado por Joseph Kosuth, en el catálogo de su exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1970 afirma que "el arte conceptual es una investigación realizada por el artista que entiende que la actividad artística no está solamente limitada por la construcción de afirmaciones artísticas sino que se ensancha a la investigación de funciones, sentido y uso de todas las afirmaciones de arte, artistas que se ocupan con evaluaciones del criterio.." Y en su escrito "Arte Despues de Filosofía" redondea la idea de que el artista como analista no le interesa laas cualidades físicas de la cosa si no como se forma el concepto, las definiciones.. La coincidencia arte conceptual/performance, excluye en su expresión mas refinada la cosa o forma ya que se concentra en la personalidad del artista quien se otorga el derecho divino de encarnar el mismo la idea del arte. Esto significa borrar el límite entre las realidades, para el artista performance no se actúa si no que se vive intensivamente a la manera del chamán primitivo, si nos dejamos convencer de que esto es arte y que no hay diferencias ni límites entre la vida diaria y el mundo metafórico y simbólico, cualquier asesino podría justificar sus crimenes como parte de un performance o movimientos sociales y políticos como parte de un happening colectivo etc. La argolla clave del conceptualismo es la del artista científico que se interesa por los procesos del micro y macrocosmos, el artista como astronauta, antropólogo, biólogo y demás, que se facina por leyes de la física y de la naturaleza.

El ataque frontal que sufrió la pintura tradicional de caballete tanto en Europa como en los Estados Unidos, responde en parte a las nuevas posibilidades técnicas de hacer imagenes y por ende a descolgar de una vez por todas la apreciación romántica de que la pintura se juzga en función de la pericia con que se re-presentan los motivos. Al parecer el alto consumo saturó la mística del taller y coadyuvó a que muchos artistas vieran en las ideas postmodernas y conceptuales, una posibilidad de recobrar la admiración e interes del público. No tanto por lo que hacen si no mas bien por lo que son y por lo tanto convertirse en la nueva elite de iniciados. Esto conlleva en la mayoría de los casos a un arte como comunicación para investigar y reflexionar sobre los procesos. Accesible supuestamente para las grandes masas, estéril como él solo. Al punto tal que dichas grandes masas no se conmueven ni emocionan ya que como toda investigación pseudocientífica que no conlleva a descubrir algo nuevo en bien de la humanidad, se quedan a nivel de postulados o juegos intelectuales absurdos que le dan validez a las ambiciones de Manzoni en los cincuentas sobre el valor universal de la verdad individual. En este sentido mi observación radica en que dicho valor atañe solo a una persona o dos (artista y curador), creandose una nueva élite retórica que trabaja con la pregunta ;Que es el arte?

En la actualidad la pintura cobra aún mas fuerza despues de un difícil período, no importa como se pinta si no que se produce en el espectador. En la figuración libre siempre hay algo de autobiográfico, agregamos inconcientemente parte de nosotros y si además logramos capturar algo que todos sabemos que existe pero que no todos podemos nombrar, entonces la pintura vuelve a tener su valor único como forma de expresión sublime desde la época de la pintura rupestre. Además si es cierto que existe un inconciente colectivo y que a veces contados individuos logran visualizar o darle forma a pedazitos de dicho arsenal, es ahí donde la forma artística puede ser universal, válida para la humanidad.Diferencia abismal con el arte testimonio, individual y local.

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En el siglo XX mientras que la pintura en Europa y Nueva York ha sido fauvista, cubista, dadaista, surrealista, degenerada, expresionista, expresionista abstracta, realista, neorrealista, pop, la nueva abstracción, óptica, minimalista, fotorrealista, neoexpresionista, graffiti, digital, en otras latitudes se ha mantenido primitiva o naiv, amerindia y folclórica siempre y cuando carezca de influencia europea o norteamericana.

Despues de la II Guerra Mundial, muchos artistas se volcaron contra el Expresionismo Abstracto, tildando de irresponsables a los pintores de caballete que se pasaban diás enteros en sus talleres sin participar en los procesos políticos que se daban en las calles.."el arte es política" gritaban unos.."entonces ya no es arte si no que es política" contestaban otros..

Hoy en día, la sociedad de alto consumo se entretiene con las instalaciones, las acciones y los performances, y en el Tercer Mundo la elite dentro de la plástica y la clase alta que domina, como por osmosis hace suyas estas formas de expresión.Talvez por esnobismo sin contar con el mismo nivel de tecnología o problematica existencial o social que tienen los europeos o norteamericanos. En este sentido los artistas que quieren triunfar, del así llamado Tercer y Cuarto Mundo se esfuerzan por crear a la manera europea o norteamericana, las estadías en dichos continentes o lograr participar aunque sea en una colectiva sin importancia en los países ricos es casi como una carrera univesitaria. Las bienales inclusive la de la Habana en sú última edición, es el caso típico de implementación mecánica del gusto y sentir europeo y norteamericano. Costosas instalaciones de objetos en países donde son escasos los huevos y la luz eléctrica.Como prueba consistente de la alta tecnología y la producción para el consumo, se comprueba la validez de dicha forma de expresión en los paises capitalistas poderosos, donde se encuentran miles y miles de posibles "ready mades" y técnicas para disecar y demás, donde la gente esta acostumbrada a comprar, consumir y botar.Donde la gente ya no es dependiente de los cambios de la naturaleza si no del capital y del poder adquisitivo.

En los países ricos si que es válido el antiarte como negación del mismo ya que con dinero se hace todo y el arte pasa a cumplir un rol panfletario,de distracción, fortuito y superficial o en el peor de los casos de pseudo-religión donde nuevamente pocos son los escojidos para cumplir el papel de chamanes IT, con el afán de recuperar la mística asfixiada por el mismo consumo.

Mientras que en los paises pobres tenemos las tradiciones populares que se comen en términos estéticos al antiarte consumista si es que es válida la comparación, me refiero al ritual agrario, los ritos de iniciación, las ceremonias religiosas, los santuarios y las fiestas populares, empapados de olores y colores que se dan en una manera lógica y su validez radica en que son el resultado espontáneo de una necesidad local socioeconómica, en donde hasta el trance colectivo es parte de la vivencia y en donde se lucha por la vida. (con excepción de las turbulencias de la magia negra que desconozco) Allá se guarda un culto a la naturaleza que tiene que ver con la forma de produccion, de la misma manera como en los países ricos se guarda culto a la tecnología y se fetichizan los objetos (lease ready mades) o algunos así llamados artistas se autofetichizan y son ellos mismos la obra de arte..

No obstante el traspaso del ritual y la ceremonia que muchos europeos y norteamericanos han adaptado y que provienen del Tercer Mundo pierde validez en sus paises pues no responden a la necesidad local ya que el desarrollo tecnólogico y económico de los mismos, ha alejado al hombre de la naturaleza, de la creencia y de la magia, por tanto lo que se copia (léase usurpa) es la forma y se utiliza el nombre trasladandola mecanicamente al contexto europeo o norteamericano. Evidentemente urge un inventario y reconstrucción de los valores humanos en las sociedades postindustriales pues la deshumanización que conlleva el alto consumo ha desmistificado la existencia.

La limitacion en su afán de autenticidad de esta forma de expresión en los paises ricos es que el ritual y la ceremonia nace de una necesidad tercermundista en el buen sentido de la palabra, que produce una mentalidad mágica y de la dependencia individuo/colectivo.La añorada vida comunitaria.O sea dependiente totalmente de su contenido,a manera de la otra cara inseparable de una unidad. Al creer el artista conceptual que en su persona ya está dado el problema de la forma y contenido en el arte, se ha llegado a lo que podríamos llamar el punto de regreso despues de un largo viaje y en el cual Marcel Duchamp y la teoría de los ready mades es el puerto de partida. "Arte Cuerpo", Arte de la tierra", "Arte de Jardinería", "arte conceptual", hasta llegar al chamán artificial que se transforma en sus acciones y es él/ella la obra de arte.

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Asistente

Tania Mills

Fundación Bienal de San Paulo

Brazil

Estocolmo 26 de mayo de 1998

Estimada Srta.Mills

gracias por su atenta cartafax del pasado 17 de febrero .Me pareció interesantísimo el concepto teórico de la XXIV bienal.No había podido contestarle antes puesto que tuve mucho trabajo con la coordinación y curaduría sueca del proyecto "Suecia/Caribe, 42 plásticos contemporáneos".Fue un proyecto muy interesante donde se mostró las coinicidencias y diferencias de la libre creatividad tanto en el Caribe como en Suecia. Le adjunto un catálogo.

No deja de ser curioso como las bienales de Latinoámerica intentan incertarse en el discurso teórico que Europa y los Estados Unidos han perfilado, el caso es que la búsqueda de raíces es fundamental para fortalecer la identidad cultural, pero con que fines? Ustedes por ejemplo parten de los conceptos del francés Lyotard y manejan la estructura de la teoría del arte europea;- artista-curador-institución-público-.La "plástica social" y el deseo de incertar al artista en la discución sociopolítica , donde el mensaje/contenido es lo importante mas que la estética y lo sublime, precisamente como en la política, la demagogia, la religión o la economía..

Luego de vivir muchos años en Europa puedo en cierta manera entender la necesidad del Viejo Continente de desmistificar el papel tradicional del artista asocial y bohemio y la necesidad de mistificar al grado fetichista la vida cotidiana ya que el sistema y sociedad de alto consumo ha logrado en gran medida enajenar al europeo o norteamericano de su propia vida: Lo que me parece curioso es que a nivel supraestructural, el así llamado Tercer Mundo ha hecho suyo las formas de expresión plástica que los sistemas europeos y norteamericanos de alto consumo han creado. En el caso de Escandinavia y particular de Suecia, al arte se le intenta dar un papel casi igual al de la ciencia y en las academias de arte se está incorporando el concepto de "investigación artística" para aproximarse a fénomenos sociopolíticos locales. El "arte aplicado", "vía de conocimiento" e incertado en el debate social y político a manera de panfleto sofisticado, léase bello.

Pero volviendo al concepto teórico de la XXIV bienal, la antropofagía por ejemplo, también se ha dado y hoy en día se práctica a nivel símbolico desde que los Conquistadores llegaron a América y mucho antes entre diferentes tríbus y reinos. Todavía hoy en día se da como un fénomeno en las relaciones humanas donde "el pez mas grande se come al mas chico", ésta preocupación me llevó a hacer una serie de óleos y con uno de ellos gané en 1994 el segundo premio en la Bienal Paíz en Guatemala. Le adjunto catálogo.

En fin, no pretendo cansarle por lo que les deseo mucha suerte en su trabajo,

atentamente,

Estoardo Barrios Carrillo

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Beuys se autodeterminó entre muchos otros roles como chamán, o sea intermediario entre fuerzas opuestas, entre la luz y las tinieblas, se quizo atribuir el rol de exorcista colectivo e hizo política (arte panfletario) dentro de la plástica, seguramente en su delirio quizo encontrar la quirujía para la sociedad de consumo deshumanizada, pero la respuesta no esta en el chamanismo ya que aqui no hay enfermedades que curar con pensamiento mágico en vista de que la tecnología y ciencia nos brindan medicinas y tratamientos muy exactos, o convocar fuerzas para el control de los fenómenos naturales para mejorias en la producción agraria, la respuesta posiblemente se da en una apreciación humanista no comerciable de su historia y de su sociedad.

Beuys introdujo la discución teórica en el campo de la plástica, especular sobre si un objeto es arte o no es asunto de la estética si es que concebimos a ésta como una ciencia humanista teórica que pretende analizar una obra de arte.

Si tomamos el performance como ejemplo para soñar, pese a que el criterio con que se defiende al pseudoarte es que precisamente no hay criterios, podemos observar que la crítica de las artes drámaticas no se interesan por el planteamiento escénico de una performance, a pesar de que en la mayoría de los casos y cuando el artista dice usar su propio cuerpo como material plástico, la forma de expresión pertenece mas a la dramaturgia que a la plástica.

Esto se debe a que el artista performance no se deja ubicar en categorias estéticas y hace alusión a una mística y religiosidad ajena al campo de acción del arte plástico como tal, o en el caso extremo como hiciera Beuys, adjudicarse un rol divino, tal es el caso de la performance que en 1971 realizara en Basel y llamara "Celtic + ---" Beuys inició la acción lavandole los pies a siete de los espectadores (información falta si es que la acción fue planeada antes de inaugurar o si surgieron siete voluntarios del público) tal y como Jesús hizo en la historia cristiana para demostrar que la humildad es un tesoro.

Luego se arrodilló Beuys en una especie de tina, portando linternas encendidas en las piernas.

El performance/happening o acción pasó por el teatro, la arena de circo y la escena al museo y la galería, sinembargo los terminos de su apreciación estética evidentemente corresponden a la dramaturgia mas que a la plástica. Para los europeos y norteamericanos si bien es cierto que al happening se le da el valor de chamanismo moderno, cae ésta actitud esnobista por su propio peso ya que en sus respectivos continentes no hay fuerzas de la naturaleza que amaestrar con ritos y la técnica indaga en el tiempo venidero con mucha exactitud. Sinembargo dicen los críticos del Primer Mundo que en obras de Beuys, Oldenburg, Manzoni e inclusive Klein se han reconocido acciones misteriosas pre-históricas (sic)

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SUEÑO 5 -sueño con serpiente-

Algo tragicómico en Europa es el caso de la artista Marina Abramovic, por ejemplo, en una acción sentada ella en una silla y vestida comunmente,o sea sin ningún recurso de vestuario, deja que una cobra de verdad se le enrolle en la cabeza, la cara y crea una sensación de espectativa (como en el circo) ante un posible ataque del reptil, evidentemente que la artista juega con la muerte o el miedo, bloques de hielo impiden que la cobra se acerque al público. Que podemos deducir de dicha acción? las posibilidades de interpretación son muy variadas. Hay una puesta en escena del tema miedo,como en el circo, la siguiente interrogante sería como se cuenta dicha historia;cuanto tiempo dura? y en que termina. El color y otros atributos visuales son secundarios, supeditados a la dramatización del tema, justamente como en el teatro la escenografia, el vestuario y la luz se supeditan al drama y la actuación.Que en este caso es muy pobre, casi faquiresca. Una prueba de martirio occidental utilizando el símbolo germánico de cobra que rodea el planeta Tierra, el reptil es el mar. Según Abramovic ella apela a las fuerzas cósmicas que dichos reptiles pueden captar y que se encuentran alrededor del planeta tierra, siendo su papel en el performance el de planeta.O sea que durante dicha acción Abramovic recibió un mundanal de fuerzas cósmicas, se sacralizó y vitalizó para devenir sobrenatural, dotada de fuerzas que los demás desconocemos o que no hemos ni podremos experimentar. Para el conocedor de la esoteria puede esta dramatización ser interesante y hasta conmovedor ya que tiene un final feliz, la pregunta es si nos dice algo nuevo la performance o si es una visualización especulativa de lo que ya sabemos, o sea el mito germánico que se puede leer en cualquier diccionario de símbolos, del reptil que representa el mar que envuelve, se enrolla a la tierra y si la espectativa miedo del público puede convertirse en una posibilidad estética.

Si nos permitimos especular en la ficción que la acción de Abramovic terminó sorpresivamente con que la cobra picó a la artista y en medio de gritos y primeros auxilios algún héroe pudo matar al reptil,en medio de todo un caos en la galería, la artista fallece por el veneno, con toda seguridad muchos de los espectadores huirian, mientras que alguno documentara el accidente y otros pocos entrarían en escena creando "plástica social" o estética interrelacional como le dicen otros gúrus postmodernistas, al intentar salvar la vida de la artista y finiquitar al reptil catalizador del poder cósmico.

La acción o performance que tuvo un desenlace trágico en nuestra ficción, no creó otro mundo o realidad con sus propias reglas del cual nos podemos como expectadores distanciar cuando se nos da la gana sino que fue la realidad misma que nos indujera circunstancialmente en la experiencia de la muerte.La cual casi todos preferimos no pensar y reelaboramos con ilusiones de eternidad, formamos familias, descendencia, creamos un colectivo, hacemos arte, hacemos el amor etc.,sino que fue la realidad misma en toda su crudez, casi que podríamos decir un sacrificio innecesario en pleno finales de siglo XX, pero real frente a un público que perderìa o mas bien dicho que nunca se le dió la oportunidad de reelaborar sus dudas existenciales, cuestión que también se pone en juego cuando un suicida se va a arrojar de un edificio y contemplamos desde abajo, o la sensación de miedo que nos deja el trapesista que no usa red, o la bailarina que se acuesta a los pies de un elefante en el circo. Pero también las carreras de autos a alta velocidad nos hacen experimentar lo mismo.Entonces que pasa con la performance de Marina Abramovic? Aunque ya sabemos que tuvo un final feliz (ya que nadie fue picado por la cobra), con que criterios estéticos podemos acercarnos a la obra? definitivamente que no podemos aplicar los criterios de la plástica (como son el valor,volumen, luz y sombra, las proporciones, perspectiva, armonia etc) sino que debemos recurrir a los criterios del arte escenico. Es así como podríamos evaluar y sentir la trascendencia que la artista plantea, o sea que ella fue durante toda la obra receptor de fuerzas cósmicas y si podemos apreciar con mentalidad mágica el resultado. El problema reside en que los artistas performance aclaran que cuando realizan una acción no están actuando si no que es de verdad,que se transforman bien sea que se flajelen, entren en trance, canten o vomiten etc, o sea como mencionabamos antes; arte y vida es la misma cosa, arte y vida no son las dos caras de una misma moneda sino que solo una cara.Es ahí donde hábilmente se parapetan muchos y hacen válido el criterio de que no hay criterios. Por lo que la actitud pasa a ser monacal y religiosa, válida en la mayoría de los casos para el que la ejecuta.

De la misma manera debería interpretarse las amputaciones del austriaco Rudolf Schwarzkegler en la década de los sesentas como parte del así llamado "body art." El choque es una experiencia pero no de caracter artístico.Ya en el comienzo de los sesentas en Austria el dramaturgo Hermann Nitsch y los así llamados accionistas quisieron sacudir a su generación con el teatro de violencia cruda para choquear y hacer reaccionar al espectador en una dimensión catárquica, como que si el problema de la alienación en Europa fuese solamente de las masas y no del mal uso del poder económico.

Este tipo de teatro experimental impresionó mucho a Joseph Beuys, seguramente bajo la influencia del happening que trataba de demostrar que no habían límites entre el arte y la vida diaria, de ahí que algunos de los artistas tradicionalmente plásticos se comportaban como obras de arte vivientes o todo lo que tocaban se convertía en arte. Dalí practicó mucho éste tipo de terapia en sus poses y exentricidades..

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SUEÑO 6 -ATREVIMIENTOS A FINAL DE SIGLO-

Me atrevo a constatar que el gran arte es la actividad humana que cuando se da a cabalidad nos ayuda a mitigar una herida existencial que toma presencia en la vida diaria .Unos sienten dicha herida mas fuerte que otros, el artista verdadero creo que es de los que a diario y mas profundo se desvela con los problemas de la existencia.Lo que no le hace ser superior sino mas bien un atormentado. Siendo esta una definición muy parcial, queda al estudio de las ciencias humanas ese esfuerzo del arte por hacernos experimentar a manera de ilusión que puede ser la eternidad o la ausencia del tiempo. De ahí se explica el porque hay obras que se hicieron desde los tiempos de las cavernas y que nos hacen volver a ellas una y una vez mas, como que si buscaramos respuesta a un misterio que plantean y del cual todos somos concientes, pero no todos podemos expresar. En este sentido, una vivencia estética asi como puede recordarnos la grandeza de la naturaleza también puede recordarnos la tranquilidad que deja el coito bien logrado de los enamorados.

Mientras no se descubra el antídoto contra la muerte vale la pena citar al psicoanalista Bruno Bettelheim quien al referirse al cine artístico nos dice;."en consideración a la primacía de lo imagen en el arte visual móvil, deben sus respuestas a las preguntas existenciales tomar forma de visiones del ser humano. Estas visiones no pueden en todo caso darnos respuesta, sino que en su altura darnos ideas que hablan de donde venimos, quienes somos, como deberiamos vivir y como nuestro futuro va a ser o debería de ser. Detras de las preguntas existenciales se esconden siempre las dudas sobre el sentido de la vida.El gran arte desaparece esas dudas, y esta es la razón por la cual es grande." Parrafraseando a Bettelheim podriamos afirmar que lo mismo vale para la plástica, literatura, teatro etc.

El artista por lo general es un angustiado que mitiga sus pesares existenciales con la creación, el licor, las drogas o el sexo, o combinando un poquito de todo esto, convirtiendose esta actitud en una forma de olvidar la mortalidad, bohemia y asocial. Supuestamente luchar por vivir aún mas bajo el anhelo e ilusión de que la vida no termina con la muerte. Luego están los promotores del tiempo libre que a la manera del deporte, no están sometidos a la lucha diaria por mitigar las miedos existenciales. Es por esta razón que la desmistificación del asi llamado artista bohemio que promueve el Estado y el comercio en los países ricos, a dado lugar a una gran cantidad de pseudoartistas que en el fondo sienten y se comportan como hombres de pequeña empresa mas que como artistas . También coadyuva en manera considerable la facilidad de manipular la imagen con la computadora, los filtros y variedad de colores de los programas de computación gráfica, que le permiten a una gran cantidad de aficionados subir un pedestal y entronarse en el rol del artista contemporáneo. Ejemplos hay por doquier en Europa, USA y también algunos cuantos en los países pobres.

En conclusión, plantean las posibilidades de estos nuevos artistas empresarios que el arte es comunicación y por tanto para efectos de satisfacción de una mentalidad que pretende ser mas civilizada, que prácticamente ha excluido el caos, la magia y libertad de ser de su repertorio;se encuadra ésta función del arte muy bien para sus própositos. Es la noción del arte aplicado, el artista que comenta sin preocuparse por las necesidades de belleza, armonía, balance,proporción, volumen, sublime,etc. En este sentido el arte conceptual contemporáneo tiene un caracter populista y por ser coyuntural a los cambios socioeconómicos y políticos que el sistema va produciendo, tiende su destino ha ser supeditado a intenciones ajenas al artista ya que éste trabaja por encargo como las agencias de publicidad. E ahí una de sus limitaciones.

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SUEÑO 7 -2001 ODISEA DEL artista-

La inauguración del nuevo Museo de Arte Moderno en Estocolmo, concebido por el arquitecto español Moneo,se hizo con una colectiva denominada "Heridas" en relación a los efectos de la II guerra Mundial y la lucha por la democracia, un tema bastante político, en todo caso me sorprendió ver como el director inglés del museo, el Sr. David Elliot, con toda seriedad le adjudica valores estéticos de gran relevancia a la instalación de carne de Jannis Kounellis, se trata de carne de caballo al destese que cuelgan de una pared a manera de carnicería, una solución plástica muy simple y cruda para simbolizar seguramente todos los destrozados y aniquilados y heridos por las balas y demás o la pérdida de la libertad, Robespeierre, Marat.. El dilema es que según la prensa el museo tuvo problemas para costear el mantenimiento de la instalaciónde carne pues cada tres días había que estar cambiando los tronchos .Definitivamente que solo un país rico puede darse el lujo de hacer este tipo de panfletos. Es parte de la anécdota constatar que los guias del museo hablan sobre que la idea original del artista era dejar caballos vivos andar por el museo y ejemplificar como la libertad nace muerta o prisionera.Kounellis anteriormente había trasladado caballos vivos a salones de arte, en Estocolmo fue imposible pues el nuevo piso de madera era extremadamente caro para convertirse en establo..la intención artística sucumbió ante la exigencia económica de la institución.Kounellis decía en los setentas que el friso del Partenón es "una performance congelada", afirmación que legitima indirectamente la sensación de movimiento de la composición y no el movimiento en sí, o sea una nueva realidad ficticia que nos da la sensación de, que nos recuerda otra.

La instalación que Suchan Kinosita, holandesa de padres japones y alemán, hizo en Maastricht éste año es interesante para ilustrar el sueño. Construyó en el pabellón que le correspondía, una caja de unos 10 metros cuadrados. Un pequeño rótulo en una puerta de la caja, invitaba a entrar. Una vez adentro el espectador no encontraba nada sino que en otro letrerito se le indicaba que la puerta se iba a cerrar y para que se abra tiene que entrar otro espectador. Esto era todo, o sea hacerle al público experimentar que significa el encierro dentro de un salon de arte y depender de otro. En una entrevista que le hiciera la televisión sueca, advirtió la artista de que las paredes de la caja tenían hoyos pequeñitos para que nadie se enfermara de claustrofobia.

Para muchos la idea fue genial pues obligaba al espectador a "experimentar el encierro".Arte panfletario por excelencia.

Los daneses Christian Sheel y Mårten Skriver intitularon su instalación de olores com "Babilonia 1996", se trata de una fila de urnas de cerámica de diferentes tamaños en tonos azules que recuerdan envases de perfumes,puestas en fila sobre una larga mesa, la gente va oliendo los diferentes aromas y esencias y luego se le explica de donde provienen los olores y hasta una prueba en un cartoncito se puede llevar como recuerdo o como las pruebas de perfumes que se adjuntan en las revistas. Por supuesto también hay olores desagradables..

Una de las caracteristicas de éste tipo de arte plástica social es la falta de sensualismo y despreocupación por el sexo como parte del amor entre dos seres, vale la pena recordar que sobre todo en la Europa anglosajona y nórdica el instinto se evita en las relaciones cotidianas, no existe el coqueteo ni las gracias de la atracción sexual, esto como medida preventiva ya que la lucha de los sexos ha polarizado la relación hombre/mujer a un grado en que ambas partes se sienten temerosas ante su opuesto, en vez de sentirse atraidas por su diferencia. En su mayor parte todas las instalaciones de las exposiciones de Bassel conocidas como "Documenta" pecan por esa ausencia del sensualismo o el erotismo, haciendo la obra a su vez alusión, a un misticismo enfermizo. (Aunque no me extrañaría de que en algunos años muestren una mujer dando a luz o un enfermo de cancer falleciendo, un streap-tease o por que no un coito como una obra de arte.) El uso de candelitas o tubos neón, rayo laser y otros avances técnicos permiten crear atmósfera. Arte experimental mas para la razón que para el sentimiento.Y a la manera de Beuys, una gravedad y tomarse en serio para explicar la obra los convierte a sus autores en personajes tragicómicos.

Es comprensible que este tipo de manifestación tenga eco en Europa ya que el sexo y erotismo se ha comercializado (no me refiero a la prostitución) y la represión del instinto conlleva a que solo bajo los efectos del alcohol u otras drogas sea permitido una actitud de atracción e interes por el sexo opuesto..

Este tipo de arte exije la presencia del autor o de guias para ser leído (apreciado), de ahí que su capacidad de simbolización dentro de la plástica sea bastante limitada, trasponiéndose al campo de las artes escénicas en el momento que el autor, curador o guía explica al público que es lo que se está contemplando y que quizo decir el artista. Otra caracteristica es la necesidad de título ya que el lenguaje visual es o muy precario o demasiado evidente. En dicho caso se convierte al lenguaje plástico en un débil discurso de lo que quiere decir el artista, es tan elemental esta forma de visualización que basta con escojer un objeto de un contexto particular para poder reproducirlo y crear una instalación; tema "Tortura" = una silla colgada del techo,"Heridas" = carne colgando," Encarcelamiento" = caja ,"Medio ambiente" = pasar un establo a un pabellón de arte y que el público pueda ver los animales comiendo, defecando y demás. La combinación obligada de la presencia del artista, sus explicaciones o gestos, el guía, el título hacen la obra, por lo que ésta no existe ni comunica ni conmueve por si sola como un objeto de apreciación visual, lo cual confirma una vez mas el caracter escénico y no plástico de la aventura. También está muy de moda crear escenografías para que el público sea una especie de actores, de ésta manera se llenan salas con campanitas, zapatos o guantes que tapizan las paredes, discos y otros que adornan el suelo de los salones de arte y demás. Vale la pena notar como se reproduce la cantidad que es parte clave del consumo. Para hacer una instalación o rady- mades avanzado por la cantidad que elogie la industria no se requiere ser artista, basta con tener una idea y poder acumulativo, juntar miles y miles de botones, discos, tornillos,mariposas o alacranes disecados, huevos de gallina o lo que se te ocurra con tal de que recuerde la forma de producción en masa.Soñar no cuesta nada..

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SUEÑO 8 -lionardetes-

Los países ricos que cuentan con una politca cultural fracasada (me refiero a los programas políticos que ven en el alto comsumo la verdadera posibilidad de realizarse como persona) tienden a promover el así llamado arte conceptual ya que invierten en el pequeño empresario/artista que vende conceptos e ideas, en conjunto resultan en una posible manifestación populista, (todos son artistas todos pueden ver y participar ya que el arte ya no es profundo y existencial sino divertido, monacal o panfletario) y que además hace valedero el caudal capitalista de la sociedad de consumo donde si que hay posibilidades de juntar objetos ready- mades y tecnología para hacer performances e instalaciones extravagantes y rematar con botar todo a la basura.

El artista contemporáneo se desenvuelve en los países ricos en los medios de poder económico que les pueda propiciar los recursos para ex- poner ideas, en Escandinavia por ejemplo, se acentúa en la educación superior del arte, que el artista es un investigador del medio en que vive y se le adjudica un rol de pseudocientífico, el arte como medio de investigación aunque no conlleve a nada y se quede en el nivel de juguetes sin sentido para adultos, aqui cabe muy bien la poética de lo absurdo, al mismo tiempo que desde el punto de vista económico se propicia el rol de artista como pequeño empresario que con la ayuda de su aliado el curador, logran articular en las reglas sociales lo que podría ser parte de la actitud asocial y bohemia original del artista, o sea que el curador es enlace primordial entre el artista y las instituciones. De esta manera se crea un sistema de control y al mismo tiempo paternalismo que permite al artista decir y hacer lo que quiera siempre y cuando se adapte al las reglas del juego que el sistema impone, un poco a la manera de los saltimbanquis del Medio Evo que podían hasta burlarse de sus señores pero que nunca lograron hacer obras trascendentales. .

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SUEÑO 9 -LA GATA GOLOSA TIENE PESADILLA-

Trece investigadores sociales contratados por las Naciones Unidas, están sentados en mesa redonda y tratan de ponerse de acuerdo sobre el tópico que el Programa de Desarrollo debería de tratar en ésta oportunidad antes de que se acabe el siglo. Aspectos éticos muy personales hacen que las trasnochadas figuras se golpeen la cabeza con la inmensidad de temas, despues de envejecer en dicha reunión, se llega al acuerdo de que la medida en términos de topometría del poder económico y político de las mujeres en el mundo, se basa en la representación que el sexo femenino tiene en los gobiernos, parlamentos, instituciones y trabajos. También se da a conocer de que una quinta parte de toda la población mundial consume el 90 por ciento de todo lo que se produce, que la mitad de lo que los europeos gastan en comer helados durante un año, alcanzaría para que toda la población mundial reciba una educación primaria. El consumo y los derechos humanos..que los países en donde hay menos pobreza son Suecia, Holanda, Alemania, Noruega, Italia y Finlandia y que donde hay mas no se da a conocer la lista pues es muy larga y las variaciones son muy pequeñas en los últimos cien años aunque no hayan sido de extrema soledad..

Copyrights:Estoardo Barrios Carrillo . Estocolmo septiembre del 98

1993 Galería K de Gävle, Suecia.

1993 Galería Hera, Grupo Fenix, Estocolmo

1994 Museo Paíz de Arte Contemporáneo, Guatemala.

1995 Casa de Cultura de Puebla, México.

1995 Casa de Cultura "La Monja" ,Puebla. México.

1995 Museo de la Música de Estocolmo.

1996 Salón de Arte Väsby, Upplands Väsby, Suecia.

1998 Galería Bohus, Udevalla, Suecia.

1998 Galería José Marti, Estocolmo.

COLECTIVAS MAS IMPORTANTES

1986 2da. Bienal de la Habana, Cuba

1987 Centro del Artista, Estocolmo

1988 Centro cultural Las Malvinas, Buenos Aires, Argentina.

1989 Museos regionales de Estocolmo "Imagenes del Mundo".

89-90 Itinerante "encuentra al Mundo", Suecia.

1990 Casa del Artista, jubileo de sus 100 años, Estocolmo.

1991 Galería ABF en Huddinge,Suecia

1991 Salón de Arte de Ronneby, Suecia

1995 Galería 31, tema "amor", Estocolmo.

1995 Centro Cultural Managua, Grupo Fenix

1995 Galería Nacional en San Salvador, Grupo Fenix.

1996 Teatro Municipal de Kalmar, Suecia.

1997 Salón de Primavera Liljevahls de Estocolmo

1997 Feria de Arte de Sollentuna "Hombre Espiritual", Suecia.

1997 "El desnudo" fundación de Arte Chaplin, Pärnu, Estonia.

1997 "Guatemala". Museo OEA en Washington.

1997 "Umbral de los vientos" Galería diegio rivera-INAH, Puebla, México.

1998 Salón de Primavera, Salón de arte Väsby. Suecia

1998 VI bienal internacional de Pintura en Cuenca, Ecuador

OTROS MERITOS

1988 murales en el Centro penitenciario Österåker, Suecia.

89-90 Profesor de imagen i comunicación visual. Escuela Nyckelviksskolan, Suecia

1990 Diseño de exposiciones itinerantes;"Encuentra al mundo",Guatemala en la mira".

1991 diseño de exposición de información sobre la tercera edad en Sollentuna mässan.

1992 diseño de la exposición de información "Miguel angel Asturias en Suecia".

1992 Curador y Coordinador de la exposición de arte "500 años despues"Salón de arte Ronneby, Suecia.

94-96 Curador y Coordinador de la exposición itinerante en Latinoamérica de gráfica sueca contemporánea "Suecia Exótica".

1994 Glifo de Plata en la IX Bienal de arte Paíz, Guatemala.

96-97 Curador y Coordinador junto con la directora de arte de Casa de las Américas, Cuba, del proyecto de intercambio cultural entre artistas caribeños y de Suecia bajo patrocinio de la Agencia Sueca de Cooperación Internacional -Asdi.

Representado en diversas colleciones privadas en Guatemala, México, Argentina, Suecia y Francia, en el Museo de Arte Moderno de Guatemala, Museo Paíz de Arte Contemporáneo en Guatemala, Museo de Arte, Antropología e Historia en San Juan, Puerto Rico,

DIRECCIÓN en Suecia:

sofielundsplan 42, 1tr

121 35 johanneshov

Sweden

TELEFAX: -46-8-212945

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