Capítulo 12

El papel de la música en el comercio internacional

y en el desarrollo económico

David Throsby

Catedrático de Economía en la Facultad de Estudios

Económicos y Financieros, Macquarie University,

Sydney (Australia)

La estructura de la industria de la música

La música es una de las formas fundamentales de la expresión humana y, como tal, un elemento esencial de la cultura local, regional, nacional e internacional. Al mismo tiempo, la música es un bien importante en términos económicos: supone una parte significativa del presupuesto que los consumidores dedican al ocio, proporciona un medio de vida a los incontables trabajadores implicados en su producción y distribución y es un componente clave en las cada vez más globalizadas industrias de los medios y las comunicaciones. Este capítulo examina la estructura y el tamaño de la industria mundial de la música, con particular énfasis en el comercio internacional y en el papel de la música como factor del desarrollo económico.

La organización de este capítulo es la siguiente. Para analizar los movimientos internacionales en música, es necesario entender la estructura económica de la industria musical a escala nacional e internacional. De acuerdo con esto, La primera parte del capítulo se dedica a la estructura de la industria de la música y a la naturaleza de los bienes y servicios producidos e intercambiados en el mercado. En la siguiente sección reunimos todos los datos posibles sobre el tamaño de la industria a escala mundial. Después se considerarán las relaciones entre la música y el desarrollo, observando los valores económicos y culturales que la música genera en el contexto del desarrollo con ejemplos específicos tomados de diferentes países. Por último, veremos a qué conclusiones se puede llegar.

A diferencia de la mayoría de los bienes de consumo que se pueden definir como bienes físicos o servicios específicos, la producción y comercialización de la música adopta diferentes formas. La música se puede comprar y vender como un producto tangible, por ejemplo como grabaciones sonoras en varios formatos, o como obras impresas tales como las partituras musicales. Puede adoptar la forma de un servicio como el suministrado por los músicos que actúan ante el público. Pero la música también se puede comercializar como derechos de autor, ya que al fin y a la postre es una forma de propiedad intelectual y, por lo tanto, su uso está subordinado al pago de derechos de reproducción y difusión –los derechos de grabación, de representación en directo, radiodifusión, alquiler, transmisión por cable o satélite, etc. (Muller, 1994; Vogel, 1994)-. A esto hay que añadir otros mercados conexos tales como el de los instrumentos musicales, el de los productos derivados ligados a grupos musicales célebres y el de los bienes de consumo para la reproducción de la música, tales como los equipos de audio y de alta fidelidad.

Vemos, pues, que el concepto de "industria musical" no es una base fiable para apreciar la extensión y la naturaleza de los flujos comerciales. De hecho, ninguna clasificación tipo da adecuada cuenta de la diversidad de las actividades musicales y de las operaciones comerciales asociadas; en cambio, es posible identificar varios "actores" que, unidos, suministran una visión de conjunto del sector. Así, pueden identificar los siguientes actores principales los artistas creadores, tales como compositores, autores de canciones, intérpretes y músicos; los agentes, directores artísticos, promotores de espectáculos, etc., que defienden los intereses de los artistas; los editores musicales que publican obras originales bajo diversas formas; las empresas discográficas que producen y distribuyen las grabaciones (microsurcos, casetes, discos compactos , vídeos musicales); las sociedades perceptoras de derechos de autor que administran los derechos de los artistas y de los editores y empresas discográficas; un conjunto de proveedores de servicios que incluye los estudios de grabación, fabricantes, distribuidores, minoristas, emisoras de radio y televisión, organizadores de conciertos, agencias de venta de entradas, etc.; utilizadores de obras musicales, como productores de obras multimedia, empresas de publicidad, etc.; y los consumidores individuales que compran un bien o servicio musical (el que compra un disco, el que asiste a un concierto en directo o el que subscribe a un servicio de difusión de pago) o lo consumen gratis (el que escucha emisiones de radio, música ambiental, etc.).

En el seno de la producción musical propiamente dicha es bastante difícil diferenciar los segmentos de mercado correspondientes a los distintos géneros musicales, ya que las fronteras, incluso entre las principales formas difusas. Hay, sin embargo, una distinción razonablemente clara entre la música "clásica" (que representa alrededor del 7% del total del mercado mundial de grabaciones sonoras), y el resto, que incluye la música "moderna o "popular"; pero incluso aquí, con respecto a la música que se escribe hoy, es cada vez más difícil trazar la línea divisoria.

Es importante entender el papel central que desempeñan los derechos de autor en el mercado de la música y en los flujos internacionales de obras musicales, derivado, como hemos dicho, de que la creación musical existe en forma intangible, es decir, como propiedad intelectual. Aunque esta creación puede materializarse en un producto tangible, tal como una partitura o una grabación sonora, su valor intrínseco reside en la obra misma, así como en el aporte creativo del intérprete que la ejecuta. Es el derecho a explotar el trabajo de creación del autor o del intérprete lo que constituye el núcleo de los procesos económicos o jurídicos que intervienen en la industria de la música.

Aunque el derecho de autor tiene como funciones principales, en todos los países, ofrecer a los creadores un medio de controlar la utilización que se hace de sus obras y obtener de ello un beneficio, así como permitir el acceso público a esta sobras dentro de límites razonables, las leyes de derechos de autor vigentes en distintos países varían notablemente de uno a otro. Algunos países han definido de forma amplia los derechos de autor, cubriendo diferentes tipos de uso, reduciendo así la necesidad de cambios legislativos para adaptarse a circunstancias cambiantes como, por ejemplo, la llegada de las nuevas tecnologías. Otros países han definido de forma más estricta los derechos de autor. Los últimos años han venido marcado por progresos técnicos muy rápidos en los medios de reproducción y de difusión de obras musicales y otros productos culturales. Estos desarrollo hacen que las legislaciones nacionales sobre derechos de autor ofrezcan una protección cada vez menos eficaz de los derechos de los creadores y que haya un desfase importante en su necesaria modernización. Como resultado, los principales países exportadores de propiedad intelectual (sobre todo Estados Unidos) han decidido llevar el problema de la mejora de la protección de los derechos de autor directamente a los foros y negociaciones comerciales en el marco de acuerdos tales como TRIPS (Trade Related Intellectual Property Rights Protocol, Acuerdo sobre los aspectos comerciales de los derechos de propiedad intelectual).

Parece fuera de toda duda que el creciente valor estratégico de los derechos de autor en la arena internacional, el continuo cambio tecnológico y el aumento de la demanda de productos culturales en todo el mundo supondrá que en los próximos años la asignación y la administración de estos derechos continuarán siendo la principal prioridad de la industria mundial de la música. El fenómeno de convergencia, en virtud del cual las tecnologías de suministro de servicios electrónicos a los consumidores en el campo de los medios de comunicación, el ocio, las comunicaciones y las actividades comerciales, están condenados a unirse, tendrá enormes implicaciones en los comportamientos económicos, sociales, políticos y culturales del próximo siglo. En este entorno, los propietarios de derechos de autor mantendrán una posición potencialmente dominante.

La industria mundial y el comercio internacional de la música

Desde la aparición del microsurco en los años cincuenta, la industria de la música ha sido un fenómeno "mundial". En los últimos treinta o cuarenta años, nuevos desarrollos tecnológicos –casete de audio, radio de frecuencia modulada, disco compacto, cintas digitales de audio y hoy día las transmisiones en línea- han facilitado que la música que se hace en línea- han facilitado que la música que se hace en un lugar del mundo se pueda escuchar en cualquier otro. A su vez, el aumento en la concentración de los medios de producción y de difusión musicales ha hecho que la industria mundial esté dominada por un número relativamente pequeño de gigantescas empresas transnacionales.

Componentes de la industria mundial de la música

Los principales componentes de la industria de la música, desde una óptica mundial, son los sectores de edición y grabación y las empresas de percepción y reparto de los derechos de autor.

La industria de la edición musical genera ingresos en forma de cánones por derechos de autor a los creadores (compositores y autores de canciones) y a sus editores. Según una encuesta de la NMPA (National Music Publishers’Association, Asociación Nacional de Editores de Música) de Estados Unidos, el total de ingresos declarados de la edición musical en los 58 mercados principales del mundo ascendía en 1994 a 5,800 millones de dólares, divididos en la siguiente forma: derechos de ejecución pública (sobre todo los derivados de la radiodifusión): 44%; derechos de reproducción mecánica (derechos por venta de grabaciones sonoras): 31%; derechos de sincronización (derechos derivados del uso de obras musicales en películas o programas de vídeo) y otros derechos de reproducción (derechos por música ambiental, etc.): 11%; y derechos por venta de material impreso (partituras y otros): 9%.

La industria editorial de la música está dividida entre Europa, Japón y Estados Unidos, siendo los principales países Estados Unidos (21% del total de los ingresos mundiales en 1994), Japón (16%), Alemania (15%), Francia (11%) y el Reino Unido (9%). Los detalles se ofrecen en la tabla 8.

El tamaño de la industria discográfica se mide por el volumen y el valor de las ventas al por menor. Según datos de la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI), el valor total de las ventas declaradas en 1996 fue de casi 40.000 millones de dólares. Más del 80% del mercado mundial está controlado por las llamadas "seis grandes" multinacionales: Sony (Japón), Polygram (Holanda), Warner (Estados Unidos), BMG (Alemania), Thorn-EMI (Reino Unido) y MCA (Japón). Además, existen productores independientes, principalmente a escala nacional y de tamaño relativamente pequeño, pero que se dedican a menudo a géneros o estilos de música distintos, desmarcándose de la estrategia de consumo de masas de los grandes. El tamaño de la industria discográfica mundial en 1995 aparece en la tabla 9. El dominio de Europa, Japón y Estados Unidos es claro.

Tabla 8

Ingresos Mundiales De La Edición Música (En Millones De Dólares USA) (1994).

Las sociedades de percepción y reparto cobran los derechos de autor a los usuarios de las obras musicales y los distribuyen entre los titulares correspondientes. Los compositores y los intérpretes pueden retener los derechos de sus obras o cederlos a un editor o a una sociedad de autores. Las empresas discográficas generalmente poseen los derechos de autor de las grabaciones que producen. Cada vez que una obra se interpreta, graba, transmite o utiliza de cualquier otra manera, la sociedad perceptora competente cobra una remuneración en nombre del artista, del editor o del productor discográfico y la revierte a los titulares de los derechos después de deducir los gastos de gestión.

Crecimiento y cuotas de mercado regionales

Las ventas de grabaciones sonoras han experimentado un crecimiento rápido a lo largo del último decenio. Entre 1986 y 1996 el valor de las ventas al por menor en precios corrientes creció a razón del 10% anual (el 7% en términos reales).

La tasa de crecimiento anual del volumen de ventas en este período fue también del 7%, con una disminución significativa en los discos de vinilo, compensada con un gran aumento en las ventas de discos compactos (véase tabla 10). A pesar de la deceleración del mercado mundial durante el comienzo de los años 90, las estimaciones de la industria indican un crecimiento continuado en el nuevo milenio. El Music Business International World Report para 1997 estima que la tasa media de crecimiento anual será de un 10%, con unas ventas mundiales en el año 2001 de más de 60.000 millones de dólares.

Tabla 9

Ventas Mundiales De Grabaciones Musicales (1995)

Al mismo tiempo, en los últimos años ha habido algunos cambios en la distribución geográfica de la demanda, con crecimientos relativamente menores en los mercados tradicionales de Estados Unidos y Europa occidental y tasas de crecimiento superiores en Europa oriental, América Latina, Asia y África/Oriente Medio (véase tabla 11). En estas circunstancias, cabe preguntarse si el tradicional dominio angloamericano del mercado de la música mundial se mantendrá en los próximos años (Frith, 1991; Boon, 1996).

Tabla 10

Tendencias De Las Ventas De Grabaciones Musicales (1986-96) Y Previsión Para El 2001ª

Tabla 11

Porcentajes De Ventas De Grabaciones Musicales (Por Regiones, 1991, 1996 Y Previsión Para El 2001)a.

El análisis de la demanda de música per cápita en diferentes países indica que son los ingresos del consumidor lo que determinan principalmente las cantidades que se gastan en grabaciones musicales. Una sencilla ecuación de la demanda (véase Anexo), calculada con datos de treinta y cinco países en 1994, muestra que, aunque la diferencia de precios entre países parece ejercer alguna influencia sobre la demanda, son los ingresos per cápita los que explican fundamentalmente el volumen relativo de las compras. Como era de esperar, el nivel de piratería en un país disminuye las ventas per cápita legales.

La piratería

Donde la legislación de derechos de autor es laxa o inexistente, es relativamente sencillo que las copias piratas de grabaciones musicales encuentren mercado. Incluso en un país como Estados Unidos, donde los derechos de autor se aplican de forma muy estricta, las ventas ilegales en 1995 alcanzaron los 27 millones de unidades, valoradas en 280 millones de dólares. Las ventas piratas mundiales en ese año alcanzaron los 2.100 millones de dólares, siendo las principales zonas conflictivas Europa oriental, Oriente Medio, Asia, África y América Latina. La tabla 12 muestra los ocho principales mercados piratas en 1995.

Tabla 12

Principales Mercados De Copias Piratas De Obras Musicales (1995)

En algunos países, como Corea del Sur y Tailandia, se ha promulgado recientemente nuevas leyes sobre derechos de autor, con lo que han disminuido enormemente los niveles de piratería. Sin embargo, en otros países la falta de adecuación o la ausencia de una ley nacional contra la piratería hace que no se puedan emprender acciones legales contra las copias piratas y los autores y editores de obras musicales, así como las compañías discográficas, se ven privados de un ingreso legítimo.

El comercio

Es especialmente difícil obtener un cuadro estadístico completo en el que aparezcan las direcciones y magnitudes de los flujos musicales entre países. El comercio musical se registra como importaciones y exportaciones de un producto físico por países, principalmente grabaciones listas para su venta a los consumidores; pero muchas grabaciones no se exportan como producto acabado, sino en forma de matrices, a partir de las cuales serán obtenidas in situ las copias destinadas al mercado nacional al por menor. En cualquier caso, gran parte de este comercio, en tanto en cuanto hay un pago por un producto musical, aparece bajo la forma de ingresos por derechos de autor que circulan entre países. Así, es bastante difícil evaluar los volúmenes y los valores totales de las importaciones y exportaciones de música de un país, y mucho más obtener una visión mundial.

A pesar de estas dificultades, podemos indicar los órdenes de magnitud para países de los que hay datos disponibles. Tomamos como ejemplos el Reino Unido y Australia, que son, respectivamente, un país exportador neto y otro importador neto de productos musicales. La tabla 13 presenta el cuadro estadístico del comercio internacional musical para los dos países en los años 1993 (Reino Unido) y 1991/1992 (Australia). La preponderancia de los ingresos por derechos de autor en el valor total del comercio es evidente en estas cifras; por ejemplo, las ventas de productos materiales representaron sólo el 5% de las exportaciones musicales australianas y el 30% de las del Reino Unido, mientras que más de la mitad de los ingresos por exportaciones musicales de ambos países procedieron de pagos de derechos de autor desde el exterior.

En ambos países existe un gran interés en ampliar los mercados de exportación para los productos musicales locales. En Australia, por ejemplo, la promoción de compositores, autores de canciones e intérpretes australianos en el extranjero está apoyada por un activo programa de fomento a la exportación, a través del Australia Council (el órgano del Gobierno Federal para la promoción de las artes), que ésta comenzando a explorar ciertos mercados lucrativos, especialmente en Asia.

Tabla 13

Exportaciones E Importaciones De Bienes Y Servicios Musicales: Australia (1991/92)

Y Reino Unido (1993)

La música en el desarrollo económico

La importancia de la música como piedra angular de la vida cultural en los países en vías de desarrollo es claramente perceptible (Wallis y Malm, 1984; Robinson y otros, 1991; Nettl, 1997). La producción de música popular local arranca de una larga tradición cultural y se ha convertido, en muchos países en desarrollo, en un sector significativo de la economía, como consecuencia de una mayor difusión de la música en vivo, del desarrollo de la radiodifusión local y nacional, de la creación de estudios de grabación y, por último, para ciertos músicos, del acceso al mercado internacional. La música local popular no es un fenómeno estático que continúa circunscrito a un contexto local específico, sino una práctica cultural dinámica "unida a la problemática de la comunicación de masas, de la cultura y de la democracia, y lejos de toda política inspirada en un nacionalismo cultural trasnochado" (Rutten, 1991, pág. 295).

La música en el proceso de desarrollo

Para comprender el papel de la música en el desarrollo económico es necesario analizarla en términos económicos, de forma que se pueda aplicar a todos los niveles de desarrollo, desde el más primitivo al más avanzado. Hay dos formas de interpretar la música como un fenómeno económico.

La primera es que la música se puede considerar como una forma de capital cultural es decir, como un medio de almacenamiento y transmisión de valores culturales. En este sentido, el conjunto del repertorio musical de una comunidad, de un grupo, de una nación, o de toda la humanidad, aparece como un elemento fundamental del patrimonio cultural, que se transmite de generación en generación. Este capital puede incrementarse con nuevas inversiones y puede dilapidarse por negligencia. Al igual que otras formas de capital, la música está muy influida por los cambios tecnológicos, sobre todo por los efectos de la tecnología en los modos de producción, distribución y consumo. Como todo capital, la música tiene un valor económico que se puede medir utilizando los patrones económicos habituales y que se añade a (pero que no es independiente de) su valor cultural, medido según los criterios que sean pertinentes en un discurso cultural determinado.

La segunda es que la música se puede considerar, en términos económicos, simplemente como un bien de consumo con las características anteriormente descritas. Dicho de otra forma, aun permaneciendo principalmente como un bien público inalienable, la música se puede utilizar también como medio de obtener ganancias económicas en tanto en cuanto se puedan reivindicar y aplicar los derechos de propiedad sobre determinadas composiciones e interpretaciones. En el contexto del desarrollo, considerar la música como un bien de consumo permite entenderla no como mera forma de expresión cultural sino también como un instrumento de desarrollo económico, lo que proporciona la clave para entender su papel potencial en dicho proceso.

La música como medio de acceso a la modernidad

El proceso de desarrollo económico se ha caracterizado de diferentes formas en la teoría económica (Todaro, 1994), pero generalmente supone el paso del nivel de subsistencia al nivel de modernidad. La producción de música con fines lucrativos puede ofrecer un acceso relativamente fácil a un cierto número de individuos y grupos a la economía monetaria. Ya poseen las competencias necesarias, y las necesidades de capital y otros obstáculos iniciales son relativamente bajos. En general, un individuo o un grupo empieza con actuaciones en vivo remuneradas, y, si tiene éxito y persevera, puede que sus actuaciones se transmitan por radio o se graben para el mercado local. En muchos países en desarrollo han aparecido pequeñas casas discográficas a lo largo de los años, que sirven a las emisoras de radio y a los comercios locales (Graham, 1998). Como no suele haber legislación eficaz sobre derechos de autor, los costes para los usuarios son bajos y como es lógico también son los ingresos de los compositores e intérpretes.

Tarde o temprano, sin embargo, estas jóvenes industrias locales de los países en desarrollo sufrirán la influencia del mercado internacional por dos caminos. En primer lugar, el sector de producción de la industria de la música en estos países se ha convertido en un blanco cada vez más apetecible para las grandes empresas discográficas transnacionales. En segundo lugar, la demanda de los consumidores por el tipo de música que circula en el mercado internacional crece a medida que esa música que circulan en el mercado internacional crece a medida que esa música se hace cada vez más accesible, y a medida que crece el nivel de renta y los gustos cambian; de este modo, la proporción de música producida localmente frente a la demanda musical total en un país tiende a disminuir al aumentar el desarrollo. Estas observaciones vienen confirmadas por las estadísticas de la industria de la música. En el extremo menos desarrollado del espectro figura un número de países (incluyendo muchos de África) que tienen un mercado discográfico demasiado pequeño y un nivel de piratería demasiado alto para que puedan ofrecer rentabilidad económica a las empresas internacionales; además, la vida musical en esos países se basa más en otros modos de producción y distribución, como las actuaciones en vivo (Rutten, 1991, pág. 298), por lo que resulta menos atractiva para las empresas discográficas. Los países en desarrollo más grandes y aquellos cuya renta per cápita va en aumento, se van integrando gradualmente en la industria musical internacional; el porcentaje de repertorio doméstico en el total de las ventas de discos (y el nivel de piratería) tiende a disminuir, a medida que se van alcanzando mayores niveles de desarrollo económico. Las cifras publicadas por Music Business International (1996, págs. 57-58) muestran que, entre los aproximadamente 709 países que participaban en el mercado musical internacional en 1994, unos quince países, de los veinte con mayores cuotas de música doméstica en sus ventas de discos, se podían catalogar como países en desarrollo, con un nivel medio de piratería del 25%. Por el contrario, prácticamente todos de los veinte mercados más internacionales eran países desarrollados, con niveles de piratería inferiores al 5%.

Por tanto, la expansión de los mercados de la música en los países en desarrollo es el resultado principalmente de un aumento del consumo de música europea y estadounidense; en otras palabras, el flujo internacional de música se orienta principalmente de los países desarrollados a los países en desarrollo, y no a la inversa. Como observa Negus (1992):

El dominio de los mercados mundiales por la música y los artistas angloamericanos está reforzado por la influencia decisiva de las cifras de ventas sobre la política local de las casas discográficas y las decisiones de los responsables de los programas radiofónicos en todo el mundo [ ...] Los mercados de la música popular han sido concebidos en todo el mundo como una forma de ofrecer una serie de oportunidades a los artistas británicos y estadounidenses (págs. 10-11).

¿Cuáles son entonces las posibilidades de los artistas y estilos musicales de los países en desarrollo de ocupar un lugar en los mercados mundiales y contribuir así a la economía local generando ingresos por exportaciones?

Difusión de la música del Tercer Mundo en el mercado internacional

Algunos géneros musicales locales han acabado por dominar la escena internacional, desde el jazz, hasta el rock and roll, rap, hip-hop, reggae y otras formas musicales. Sin embargo, a pesar de la asimilación aparentemente rápida de los estilos y de las modas por la industria discográfica internacional, los artistas del Sur se han encontrado con muchas dificultades a la hora de obtener contratos de grabación y darse a conocer en el mercado internacional. En la mayoría de los casos, son los productores independientes, un poco al margen de las grandes sociedades transnacionales, lo que han llevado al gran público a interesarse por las músicas del Tercer Mundo. Con el tiempo, sin embargo, cierto número de empresas independientes que habían logrado triunfar han sido absorbidas por los "grandes", y aunque continúen produciendo algo de música especializada en el seno del grupo al que pertenecen ahora, las posibilidades de promover, producir y comercializar estilos y artistas nuevos desde fuera del sistema son muy limitadas.

Sin embargo, la última década ha visto aparecer en Occidente una nueva categoría conocida como world music, que agrupa una gran variedad de géneros o estilos musicales particulares originarios de diversas partes del mundo, como la salsa de Cuba y Puerto Rico, el zouk antillano, la rembetika de Grecia, el rai de Argelia, el qawwali de Pakistán e Indicia y otros muchos (Broughton y otros, 1994). La world music abarca muchs de ls músicas populares y folclóricas del Tercer Mundo y de Europa central y oriental, así como la música e los emigrantes, de los grupos minoritarios y de las comunidades autóctonas. Aunque algunos artistas occidentales han integrado elementos de la world music en sus propias grabaciones, difuminando así las fronteras, es posible mantener una distancia relativamente clara entre la world music, tal como ha evolucionado, y la gran masa de música popular occidental destinada al gran público del mundo entero.

A pesar de su rápido crecimiento, la world music ocupa un lugar secundario en el

conjunto de la producción musical internacional. Como afirma Mitchell (1996):

World music:

El trasplante de la cultura

La música de Indonesia, conocida genéricamente como música de gamelan, se sitúa desde muchos puntos de vista en la intersección entre la world music, un producto cultural comercializado por HMW y Tower Records, su significado etnográfico como práctica cultural contemporánea va mucho más allá.

La música de gamelan debe su nombre al conjunto de instrumentos con que se interpreta. Una orquesta de gamelan se componen de una serie de instrumentos de percusión afinados, entre los que suelen figurar gongs de diversos tamaños, metalófonos (especie de xilófonos cuyas lamas son metálicas, y no de madera) y tambores, a los que pueden unirse otros instrumentos (violines, flautas y cítaras). En Indonesia, se interpretan diversas formas de gamelan en las islas de Bali y Java. A menudo se dice que la música de gamelan, por su doble tradición, popular y clásica, trasciende las diferencias de clase. En los pueblos, las asociaciones de intérpretes de gamelan continúan siendo un punto focal de la vida comunitaria. Por otra parte, en los salones cortesanos de Java, el gamelan se transformó en los siglos XVIII y XIX en un arte extremadamente complejo y refinado. De hecho, es probable que el gamelan fuese, desde su origen, un género transcultural, una forma de expresión cultural híbrida que, de muchas maneras, anticipaba las formas actuales.

El descubrimiento de la música de gamelan por Occidente se describe generalmente como una serie de encuentros con compositores occidentales cuya obra recibió así su influencia. Estos compositores occidenales cuya obra recibió así su influencia. Estos compositores van desde Claude Debussy, hasta John Cage, Loy Harrison y Steve Reich, pasando por Colin McPhee, Benjamín Britten y Olivier Messiaen. Antes de la aparición de la world music, la música de gamelan fuera de Indonesia interesaba sobre todo a los investigadores. Se la estudia e interpreta en los departamento de musicología de las universidades occidentales, al menos desde los años 60. Más recientemente, comenzó a atraer a un público más amplio. Hoy día la música de gamelan se enseña y se interpreta en círculos muy variados, que aseguran su difusión en el mundo entero a través de toda clase de festivales artísticos y giras de conciertos. Las orquestas de gamelan indonesias son habituales del circulo de la world music, y conjuntos no indonesios actúan en el festival de Bali y en el de la ciudad javanesa de Yogyakarta. Actualmente existen más de ochenta conjuntos de gamelan en Estados Unidos y Canadá, y hay grupos en Alemania, Australia, Francia, Japón, Nueva Zelanda, Holanda y Reino Unido.

La atracción de los compositores estadounidenses por la música de gamelan, y su ejecución por músicos de esa misma nacionalidad, ofrecen un interesante ejemplo de transplante cultural y de los problemas que ello conlleva. Por un lado, los compositores estadounidenses han rechazado, más o menos desde el principio, la idea de imitar pura y simplemente la música de gamelan javanesa/balinesa, que pretende ser "auténtica", y optan sin embargo por una estética que reconoce libremente (e incluso presume de ello) el carácter culturalmente impuro e híbrido de su música, llegando incluso a escribir partituras donde se combinan los instrumentos de gamelan con los occidentales, desde clarinetes a guitarras. Pero, por otra parte, desde un punto de vista etnográfico, la interpretación de la música de gamelan plantea cuestiones que van más allá de lo puramente musical. En Indonesia, los instrumentos de gamelan están investidos de propiedades mágicas y son objeto de rituales complicados. ¿Deberían observar esos rituales los músicos occidentales, aunque no compartan las creencias en las que se basan?.

En Indonesia, el gamelan es un fenómeno transcultural, al igual que en el resto del mundo. Así como la mundialización de esta música ha cambiado sus formas de producción e interpretación a nivel mundial, del mismo modo el impacto de las modernas tecnologías, de la música popular occidental y del turismo han transformado a su vez la música de gamelan a nivel local. La música de gamelan es hoy en Indonesia una institución cultural nacional que continúa cumpliendo sus funciones tradicionales. Al mismo tiempo se ha integrado plenamente en el panorama audiovisual moderno de Indonesia. La radio y la televisión transmiten regularmente conciertos de gamelan, y el gamelan es omnipresente en cualquier medio de difusión, desde la publicidad a los desfiles de moda. Contribuye igualmente de forma notable a atraer turistas extranjeros.

Una de las formas en que la cultura occidental de masas ha influido en la música de gamelan es en la continua hibridación de la propia música. Por ejemplo, las orquestas de gamelan de la televisión indonesia a veces incluyen baterías o sintetizadores occidentales. Mientras que la cultura de la juventud indonesia se orienta más hacia formas híbridas indonesias de la música pop, como el jaipongan y el dangdut, las canciones pop de estos dos géneros musicales a menudo incluyen música de gamelan o fragmentos de ella. El turismo ha jugado también un papel; las orquestas de gamelan tocan hoy en día en los grandes hoteles de Yogyakarta y Bali, bien como acompañamiento de espectáculos de danza o bien para ofrecer simplemente música exótica en el vestíbulo. Por último, la grabación de música de gamelan es otra forma de encuentro transcultural que ha cambiado incluso la forma de interpretación de la música de gamelan.

La producción y consumo actual de música de gamelan en todo el mundo ilustra de muchas formas las contradicciones culturales de la posmodernidad mundial. En parte, esta producción y consumo tienen lugar dentro de los circuitos comerciales de la cultura mundial del consumismo, desde la world music a los espectáculos para turistas. Lo que sorprende es que, en estos circuitos comerciales, la música de gamelan tienen rasgos exclusivamente locales, como una forma cultural propia únicamente de Indonesia. A la vista de la sección "Indonesia" del departamento dedicado a la world music de cualquier tienda de discos, se podría llegar a la conclusión de que la música de gamelan no existe fuera de Indonesia. En cierta forma, esto no debería sorprender: el capitalismo mundial y sus industrias culturales asociadas dependen de la construcción de una "alteridad" cultural que se presenta a los consumidores como la cara auténtica de una u otra cultural.

Sin embargo, esta dimensión comercial de la música de gamelan no es más que un aspecto de su realidad en el mundo actual. En cierto modo, la imagen que la música de gamelan tiene dentro de la world music no es totalmente falsa: en Indonesia, la música de gamelan todavía juega su papel tradicional como actividad social cotidiana en las comunidades locales. Pero junto a esta forma tradicional, existe también, como hemos visto, en formas cada vez más híbridas, modernizadas y mundiales. Es esta dimensión híbrida mundial de la música de gamelan la que ignora (e incluso niega) la world music, al poner el acento exclusivamente en las formas tradicionales locales. Y ello es tanto más irónico cuanto que la aparición misma de la world music es ya un síntoma de este proceso de globalización.

La disonancia de los acordes y de las escalas de la música de gamelan en relación con los sistemas armónicos occidentales ilustra bien la naturaleza irreductible de esta música, práctica social que no se puede reducir ni a la dimensión comercial de la industria mundial de la música ni a los análisis culturales de la world music, Más que intentar, metafóricamente, afinarla de nuevo para adaptarla a estos modelos, sería mejor escuchar con más atención sus disonancias musicales y culturales, reflexionar sobre las limitaciones de nuestras propias escalas de valores y significados y recalibrarlas en consecuencia.

Martín D. Roberts

Doctor en Literatura Francesa. Profesor de Estudios

Franceses, departamento de Lenguas y Literaturas

Extranjeras, Massachusetts Institute of Technology,

Cambridge (Estados Unidos)

En la economía de la industria mundial de la música popular, la categoría denominada world music no representa sino una subcultura muy restringida, que se produce, se comercializa y se consume esencialmente en Europa y Estados Unidos, aunque encuentra grandes mercados en los países de origen de estas música, a menudo por medio de las redes locales de distribución de casetes de audio (pág. 52).

La aparición de la world music se ha visto favorecida porque la música en ciertas partes del mundo ha sido el vehículo privilegiado de la disidencia política (Sakolsky y Ho, 1995). En Bulgaria, por ejemplo, en los años ochenta, el Gobierno decidió prohibir la música en las bodas porque la veía como una forma de expresión política dirigida contra el Estado (Rice, 1996). En Australia, la música autóctona se ha desarrollado desde sus raíces tradicionales en la civilización aborigen hasta llegar a ser un importante medio de expresión cultural en la lucha actual por los derechos sobre la tierra y por el reconocimiento político (Breen, 1952; Mitchell, 1996, págs. 173-214). En estas circunstancias, la música puede convertirse en un poderoso instrumento de emancipación política, y por tanto también económica, y suscitar un gran interés en el resto del mundo, tanto por su alcance político como por su contenido musical.

Para muchos músicos del mundo en desarrollo, la perspectiva de irrumpir en el mercado internacional de la música, por hipotética que ea, es tremendamente atractiva, ya que para ellos es sinónimo de un enriquecimiento instantáneo. Las inmensas ganancias de las estrellas del circuito musical mundial son bien conocidas por todos (Tremlett, 1990). Sin embargo, son muy pocos los artistas que pueden alcanzar tal éxito cuando vienen de fuera del sistema: incluso los artistas del Tercer Mundo que consiguen hacerse un nombre fuera de su país no tienen por qué ganar grandes sumas. Por ejemplo, la música de Cabo Verde se conoce en el mundo por el trabajo de Cesaria Evora, destacada intérprete de la "morna", la forma tradicional de expresión musical de esas islas. Aunque es la artista de Cabo Verde más conocida en Europa, parece improbable que sus ganancias sean comparables con las de las "superestrellas" de la música popular internacional.

Cuando los estilos musicales de los países en desarrollo consiguen abrirse paso en el mercado mundial de la música, se ven profundamente afectados por una combinación de fuerzas culturales y económicas que inevitablemente los transforma. Tomemos, por ejemplo, el caso de la salsa. Este género musical surgió en Cuba y Puerto Rico en los años 70 y pronto se extendió a toda América Latina y el Caribe. Empezó a introducirse en Nueva York y se ha convertido en uno de los géneros más populares de la world music. La salsa contiene profundos mensajes culturales que expresan las identidades nacionales de Cuba, Colombia, Puerto Rico, Venezuela y otros países de la región. Algunos de sus elementos derivan de la prácticas religiosas afro-católicas y atrae a grandes audiencias en Estados Unidos, Europa y otros lugares, así como en sus países de origen. Buena parte del repertorio ha sido grabado y distribuido por pequeños productores independientes, más que por las grandes compañías. Pero su aceptación por el gran público ha transformado la salsa, desde su retrato de la vida de barrio y sus temas que exaltaban la solidaridad latina, hacia un estimulo más blando y sentimental. Para ciertos observadores, el género ha perdido lo que tenía de políticamente subversivo, bajo los efectos de las presiones económicas y culturales que se ejercen cuando va dirigido a un mercado de masas (Duany, 1988; Manuel, 1995).

De forma parecida, la difusión de la música rai argelina en Occidente la ha desconectado de sus orígenes en los cabarets de Orán (la segunda ciudad de Argelia) y la ha convertido en un componente importante de la world music. Ahora da la sensación de que la música rai se encuentra en un encrucijada: Lo que parece más sorprendente en la actualidad es la creciente discrepancia entre la forma en que la música rai se produce a nivel multinacional y la forma en que se produce a nivel local en Argelia; discrepancia que se manifiesta en la impermeabilidad del mercado de la música argelina a los intereses extranjeros, en la técnica avanzada de los discos compactos y los estudios de grabación occidentales y en la apropiación política de los artistas de rai por parte de Occidente (Schade-Poulsen, 1997, pág. 81).

Así, la música rai, al haberse transformado en el contexto internacional, corre el riesgo de perder su capacidad de expresar las preocupaciones de los sectores hostiles al poder en Argelia (los jóvenes, la clase obrera, los desempleados, los analfabetos, los desposeídos, los descontentos) (Morgan y Kidel, 1994, pág. 132).

Queda claro, por tanto, que aunque la música puede contribuir de forma significativa a la vida económica de los países en desarrollo, como un sector importante de la economía nacional, el papel que juega no se puede valorar sin tener en cuenta la influencia de la industria mundial de la música, que se convierte inexorablemente en una fuerza cada vez más determinante, a medida que avanza el proceso de desarrollo. Puede ocurrir, como sugiere Hannerz (1991, págs. 119-120), que los empresarios locales conserven sus nichos de mercado en las formas culturales locales, incluidas las musicales, desafiando el dominio mundial, y que incluso sean capaces de aprovechar el "flujo mundial de la cultura" para utilizar las nuevas tecnologías y las nuevas formas de organización y de expresión. Pero al final es imposible subestimar la influencia económica del mercado mundial de la música sobre la estructura, el comportamiento y los resultados de las industrias locales de la música en las economías en desarrollo.

Fortalecimiento de los mecanismos del derecho de autor

En este capítulo hemos considerado la función económica de la música como capital cultural o como bien de consumo que se puede comprar y vender. Como tal, la música posee un valor económico que es distinto, aunque no independiente de su valor cultural. La producción y consumo de la música proporcionan la base para definir la industria musical tanto en términos nacionales, como componentes fundamentales del sector cultural en un país dado, como en términos internacionales, como elemento importante de la economía mundial.

En el proceso de desarrollo cultural, entendido en sentido amplio, la música juega un papel clave, como instrumento de comunicación, como medio de almacenar y transmitir valores culturales, como vehículo de expresión y de disidencia política y social y como fuente de autonomía económica. Hemos visto las oportunidades económicas que la música puede ofrecer a individuos y comunidades de países en desarrollo. Pero hay que tener en cuenta que, a menudo, es difícil separar lo económico de lo político, de lo social o de lo cultural al analizar los procesos de desarrollo.

Inevitablemente, toda discusión sobre las industrias nacionales de la música debe considerar la enorme influencia que el mercado mundial de la música ejerce sobre la producción, distribución y consumo de música en prácticamente todos los países del mundo. La globalización de la música ha hecho que las industrias de edición y grabación de Estados Unidos, Europa y Japón jueguen un papel dominante, con una pocas grandes empresas transnacionales que han ido controlando cada vez más el mercado. Esta situación limita considerablemente las oportunidades de los artistas y productores de música independientes, sobre todo del mundo en desarrollo, para conquistar una parte del mercado. Sin embargo, algunos géneros y estilos musicales locales se han introducido en el circuito internacional, convirtiéndose en un medio de difusión e intercambio cultural. De hecho, se ha afirmado que la industria internacional de la música puede "enorgullecerse de una colección de estrellas más multicultural, multiétnica y multinacional que la industria del cine" (Alleyne, 1995, pág. 48). Aunque esto ha generado sustanciosas ganancias para algunas personas y para algunas economías en desarrollo, la difusión de la música local a escala mundial se ha producido con frecuencia sin que sus creadores perciban la más mínima remuneración; por ejemplo, Harry Belafonte ganó millones de dólares interpretando canciones por las que sus compositores (artistas tradicionales jamaicanos, de Trinidad o de Barbados), no obtuvieron beneficio alguno.

Parece, pues, necesario reforzar la legislación sobre derechos de autor, para hacer frente a la piratería y para garantizar una remuneración justa a los compositores, no sólo en los países en desarrollo, sino en todo el mundo. Como hemos señalado, el desarrollo de mecanismos más eficaces de derechos de autor en el futuro será especialmente importante en la era de la digitalización de la información y su transmisión en línea.

Anexos:

La demanda de grabaciones musicales

Las estadísticas de ventas de grabaciones musicales por habitante en 1994 y en varios países, permiten calcular una función transversal de la demanda en la que los precios y la renta son las variables explicativas, medidas respectivamente por el precio medio de los discos compactos en las tiendas (en dólares USA por unidad) y el producto interior bruto por habitante (en dólares). También puede calcularse el efecto de la piratería sobre las ventas legales en cada país, mediante la relación entre las ventas piratas y el valor total de las ventas.

Empleando los datos del Music Business International World Report 1996 para 35 países, se obtiene la función sugiednte, donde: D= demanda; p = precio; y = renta; y z = piratería, tal como se ha definido previamente (t: estadística entre paréntesis):

Log D = 1,1548 – 0,2429 log p + 1,0265 log y – 0,1214 log z (0,96) (-0.55) (15,41) (-1,69)

R2 ajustado = 0,9235

F = 137,74

n = 35

Esta ecuación muestra una elasticidad de la renta extremadamente significativa, algo mayor que la unidad, indicando que los gastos per cápita en música aumentan algo más que proporcionalmente con la renta, a medida que avanza el desarrollo; y una elasticidad negativa, pero no significativa, de los precios que indica un nivel relativamente bajo de respuesta de los precios. Un aumento del 10% del nivel de piratería en un país se traduce en un descenso del valor de las ventas legales por habitante en un 1,2%, a igualdad de otros factores.

Bibliografía

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